IL CONVEGNO – Impro libera e tempo di Daniele Del Monaco

L’improvvisazione libera e il Tempo. Appunti ed esercizi.

di Daniele Del Monaco

nel buio, a volte, mi scordo dove sono

Maria Del Monaco

Il Novecento è stato un secolo di eccessi: i totalitarismi, la guerra fredda, l’avanzata tecnologica, la distinzione di massa, l’economia capitalista, il disincanto postmoderno…chi più ne ha più ne metta.

Anche la musica d’arte europea di tradizione colta, durante il novecento sembra costretta ad un dualismo tra dottrine estreme ed opposte: da una parte l’isolamento avanguardista dei compositori, da sempre indirizzato a futuri e ipotetici interlocutori, dall’altra il rifugio in un passato rappresentato dai programmi da concerto più “canonici”, rispetto ai quali gli autori viventi sono distribuiti col contagocce. Significativo è il fatto che entrambe le tendenze siano accomunate dall’elusione della realtà presente quale terreno di possibile elaborazione estetica. In quale Tempo vivono gli autori contemporanei?
Nell’ambito della musica colta, una netta contrapposizione tra il campo della composizione e quello dell’esecuzione musicale si rispecchia in un dualismo tra le competenze iper-specialistiche dei compositori e quelle performative degli esecutori.

La tendenza all’iperspecializzazione, che è una caratteristica dell’era post-industriale, ha dunque contribuito alla moderna divaricazione fra prassi compositiva, prassi esecutiva e prassi improvvisativa. Nel quadro dello schematismo epistemologico novecentesco, nasce dunque il concetto moderno d’improvvisazione di gruppo come attività autonoma, tassonomizzata e riconoscibile negli scaffali della moderna società dei consumi. Non c’è solo l’ideologia del segno grafico ma anche un’ideologia dell’improvvisazione ed una dell’interpretazione.

Soltanto nel ventesimo secolo si è tentato di porre le basi per una teoria dell’improvvisazione libera di gruppo, fino ad allora l’improvvisazione era quasi esclusivamente una pratica individuale che, solitamente, si sviluppava a partire dall’idiomaticità di alcuni strumenti o di stili particolari nonché era prevalentemente relegata alla musica popolare

Eppure, l’improvvisazione e la composizione musicale sono attività sovrapponibili, che spesso fanno parte dello stesso processo e che hanno molti elementi in comune indipendentemente dalla tradizione da cui provengono. Come sostiene Ernst Férand: “improvvisazione e composizione interferiscono durante tutta la storia della cultura musicale occidentale” (1).

I due ambiti si sono incontrati e scontrati più volte nel corso del secondo novecento. Ciò che accomunava maggiormente l’ambito dell’improvvisazione libera a quello della composizione era, in alcuni casi, proprio il linguaggio. La comune tendenza all’informale, l’esigenza di esplorare nuovi territori linguistici, l’interesse per il suono in sé, un certo primitivismo, l’assenza di pulsazione o di ritmi periodici, hanno spesso prodotto, nonostante le diversità culturali, risultati molto simili sul piano dell’ascolto.

Anche sul piano teorico, l’epoca moderna sembra caratterizzata da una dicotomia abilmente analizzata da Emanuele Fadda attraverso la distinzione tra teorie generative e teorie imitative nell’ambito della composizione (2). Da una parte la Teoria generativa della musica tonale (3) di Lerdahl e Jackendoff, le analogie tra musica e matematica divulgate da Hofstadter (4), ma anche le Syntactic structures (5) di Chomsky in ambito linguistico come pure la la momentanea sospensione dell’intelletto portata avanti da Donatoni (6) in ambito musicale, oppure l’imperativo categorico della serialità integrale fino a sfociare negli esperimenti di composizione logaritmica in ambito informatico, esprimono l’inclinazione a ricondurre l’esperienza compositiva ad un fatto combinatorio. Alla stessa categoria potrebbe essere assimilata anche la tendenza postmoderna a riproporre arbitrariamente alcune musiche del passato creando un effetto di straniamento come avviene in alcune musiche di Berio e Corghi. Non annovererei invece Stravinsky poiché, se è vero che egli abbia utilizzato in blocco materiali direttamente ereditati da composizioni sepolte nel passato, è pur vero che lo scopo era di assimilarli alla sua tradizione e del suo Tempo, in un comunicativo ed accogliente teatrino della musica nella musica.

Dall’altra parte, e più vicini all’imitazione, troviamo la nozione di ascolto creativo introdotta da Piana (7), la teoria dei neuroni-specchio applicata in ambito musicologico, l’impostazione parametrica nella pedagogia musicale; in ambito compositivo ritroviamo gli esperimenti mimetici di Messiaen, l’atteggiamento naturalistico che caratterizza alcune recenti desinenze stilistiche della musica contemporanea, tra cui la tendenza ad imitare i suoni della natura, i processi fisici ed il linguaggio umano.

Nella poetica, Aristotele sostiene che essendo naturali in noi la tendenza a imitare mediante il linguaggio, l’armonia e il ritmo -i metri si sa bene che sono varietà del ritmo- così è avvenuto che coloro i quali fin da principio avevano per queste cose, più degli altri, una loro disposizione naturale, procedendo poi con una serie di lenti e graduali perfezionamenti, dettero origine alla poesia; la quale appunto si svolse e perfezionò da rozze improvvisazioni (8). Possiamo osservare in questo passo della poetica due concetti che riguardano le categorie generativo-imitativo: da una parte la mera imitazione è intesa come un atteggiamento pre-poietico mentre dall’altra essa è connaturata nell’essere umano fin dalla tenera età.

Oltretutto, a prescindere dai contenuti artistici e teorici, osserviamo in ambedue le impostazioni il predominio di una concezione autoritaria e ottocentesca d’autore, sia nel caso in cui egli sia l’indiscutibile artefice di nuovi materiali sia nel caso in cui esso sia il responsabile dell’idea di ancorarsi a un dato fenomeno extramusicale o di ricollocare artificiosamente in un nuovo contesto l’idea del passato, magari semplicemente sporcandola. Sembrerebbe infatti che il concetto di autore sia oggi estremamente condizionato dalle prerogative del mercato: si confonde ovvero il bello con l’originale, cioè con un elemento quantitativo, come accade per l’oro in economia. E la tradizione?

L’esperienza culturale non può fermarsi, come nell’analisi sociologica di Bordieu (9), alla funzione distintiva di ceti e categorie sociali. Una tradizione non ha il solo compito di distinguere e demarcare gruppi ma anche quello di creare un legame spirituale tra le generazioni e tra le individualità. L’arte serve, non solo agli autori.

La posizione -politica- su cui sono schierate le compagini più estremiste dell’improvvisazione radicale, sembra subire fortemente il fascino dell’analisi sociologica. In tale prospettiva, l’elitismo della musica colta, oggi, è interpretato come una prepotente presa di posizione ad opera di una borghesia recalcitante e decadente e di un ceto medio alla Alberto Sordi: rampante e vendicativo. In altri termini: Stockhausen serve l’imperialismo (10). Una posizione che ricorda -e sono qui frequenti i riferimenti programmatici- un certo nichilismo dadaista: anti-arte, anti-borghese.

L’arte ha di per sé il ruolo di rappresentare dei valori: che siano essi spirituali oppure materiali. Possiamo anche dire che l”associazione arte-finanza è oggi inevitabile. Un quadro non ha solo la funzione di adornare le pareti di una casa, ma è anche la rappresentazione non monetaria di un valore economico, di un’egemonia borghese di cui l’artista è servo.

Questo ragionamento può anche attingere alla celebre teoria di Michel Foucault per cui sapere e potere sono entità strettamente dipendenti. Una teoria che viene superata corrisponde -conseguentemente- ad un ricambio di potere (11). Il potere ha dunque anche il ruolo di rinnovarsi, produrre nuovi ambiti di verità e nuovi saperi. Qui Foucault ci ricorda Machiavelli: “uno errore dal quale e’ principi si difendano, se non sono prudentissimi […] questi sono li adulatori, delli quali le corti son piene[…] (12)”. L’artista -dunque- oltre a servire un potere ha la funzione di metterlo in guardia, sorvegliarlo, criticarlo. L’artista si oppone a-prioristicamente al potere: un’arte troppo accondiscendente è pericolosa.

L’ideologia spesso perseguita dall’improvvisatore radicale, tenta di spezzare il meccanismo borghese con un atto di apparente generosità: il qui ed ora di una sessione d’improvvisazione è in netta contrapposizione al concetto d’autore, che viene inteso come baluardo estremo dello sfruttamento. Almeno ideologicamente, l’improvvisatore contrappone al futuro ipotetico dei compositori il proprio presente critico. Ma è possibile vivere nel presente senza essere proiettati nel futuro e senza tener conto del passato?

Questo punto di vista così estremo, a mio avviso, mette in luce l’importanza dell’autore che non è esclusivamente colui che sfrutta il proprio status privilegiato, ma è anche -nel senso più artigianale- il responsabile dell’atto poetico. L’esperienza eurocolta esprime una questione fondamentale: è possibile, attraverso la ricerca, ricollocare nel Tempo presente dei contenuti tradizionali che ci appartengano?

Questa è la domanda che si porrebbe a mio avviso un autore; nella sua mutevolezza, il concetto di tradizione è di per sé rivoluzionario. La nozione di trandiscorsività (13) introdotta da Foucault nella sua definizione di autore (14), si occcupa solamente dell’aspetto quantitativo senza entrare nel merito dello spessore prodotto nell’opera d’autore. Preferirei piuttosto definire l’autore come un traghettatore spirituale, uno sciamano, un medium, colui che rende attuali alcuni contenuti della memoria.

Perché ciò avvenga sono necessari sia l’atteggiamento imitativo -per riconoscere ciò che già c’è- sia quello generativo -nel riattualizzarlo-. Nel suo ragionamento sull’imitazione e la generazione, Fadda conclude affermando infatti che generazione e imitazione non solo non si oppongono, ma sono due aspetti imprescindibili del creare musica – anzi, in generale del fare musica, tanto in senso pratico quanto poietico.

Si intuisce, di come mai Cage abbia suscitato così tanto scalpore in una Europa dominata da integralismi di vario genere. Paradossalmente, la prospettiva del compositore statunitense, seppur eccentrica, rappresentava un compromesso tra posizioni radicalmente antitetiche. L’uomo del nuovo mondo che, con l’happening, tentò di trasportare nel Tempo presente una vecchia Europa, evidentemente appesantita dal proprio passato e dal futuro che aveva prospettato.

Ciò che accomuna la composizione all’improvvisazione libera è l’aspetto creativo. Un’importante differenza è rintracciabile nel processo con cui viene portato a termine il rituale della Rappresentazione. Il tempo dell’introiezione e quello della proiezione, che nei processi compositivi si alternano, nell’improvvisazione libera coincidono.

In ambedue i casi vi è la necessità di una poetica, ovvero del riconoscimento di legami tra il Tempo presente e l’ideale poetico. L’elemento evocativo dunque, non è il suono in sé (ecco un altro equivoco del nostro tempo), bensì la sua relazione con il presente, la sua estemporaneità. In quest’ottica, sia l’improvvisatore che il compositore sono anche degli interpreti.

Nell’ambito della tradizione scritta, l’esperienza interiorizzata attraverso lo studio, rappresenta per un interprete un repertorio gestuale da cui poter attingere durante l’esecuzione o lo studio di nuova musica. In molti casi, in gradi diversi a seconda dei generi, la partitura scritta indica solamente alcuni aspetti dell’esecuzione mentre altre scelte esecutive vengono affidate all’interprete che, per l’appunto, interpreta la successione di eventi musicali segnata dalla partitura in un fluido discorso musicale, ovvero proietta nel presente quei materiali su cui è intervenuta la facoltà combinatoria del compositore. Come nella composizione, l’esperienza vissuta nell’ambito di un’esecuzione musicale definisce il punto di partenza per nuove esperienze musicali. L’esecutore vive una dimensione temporale in continuo rimbalzo tra un Tempo interiore, intriso dell’essenza della musica che sta eseguendo e in cui si compenetra, ed un Tempo oggettivo, quello della sala da concerto, dell’acustica, della fisiologia del proprio corpo e della risposta del suo strumento in quel dato ambiente. Per far vibrare una corda, per fare risuonare uno suono con pienezza è necessario ricercarne il senso, percepirne il senso in un dato istante -estemporaneamente-.

Parallalelamente, nonostante si tratti di creatività estemporanea, durante un’improvvisazione vengono messe in esercizio scelte e strategie elaborate a monte dall’improvvisatore, che ne costituiscono la personalità estetica ed espressiva.

Ciò che accomuna questi tre livelli (l’esecuzione di un brano scritto, la composizione e l’improvvisazione) è la tradizione di cui essi fanno parte, la poetica, la ritualità ed il senso che la musica assume nella comunità. Anche il compositore è un interprete, a suo modo: degli elementi linguistici e poetici della propria tradizione e della propria epoca.

Analogamente, l’esecutore interpreta la musica scritta, scomponendola e ricomponendola, interiorizzandola. Mentre l’improvvisatore è nello stesso tempo compositore ed interprete. Egli improvvisa…quale musica improvvisa?

Ha senso insistere con queste rigide distinzioni anche nella pedagogia, nella programmazione concertistica e nell’ambito della critica? Non si rischia così di creare generazioni di musicisti alienati, d’interpreti inconsapevoli, improvvisatori poco riflessivi e compositori distaccati dal Tempo e dal corpo?

Questo sistema d’iperspecializzazioni evidenzia una forte dipendenza con fattori economici che riguardano la produzione della musica, ma è estremamente limitante sul piano della ricerca di nuovi contenuti. Sul piano metodologico, viene a mancare in ambedue i casi la fase euristica, ovvero il rischio, la materia fertile ed il perno su cui ruota ogni processo creativo.

Quale potrebbe essere -dunque- oggi la strada per uscire dal Novecento? Quale la direzione nella tradizione musicale europea per un ritrovato monismo? Che sia l’improvvisazione libera – ovvero quella pratica in cui l’“essere presenti” nel mondo, il dasein heideggeriano, sono condizioni preliminari al suo realizzarsi – lo strumento più calzante a nostra disposizione, per ritrovare il senso di una reale collocazione nel presente?

A mio avviso non è tanto l’improvvisazione libera in sé a rappresentare una possibile chiave, quanto il fatto che essa contraddice il rigido paradigma dell’iper-specializzazione. Al contrario, ritengo l’espressione improvvisazione libera sia portatrice dello stesso vizio novecentesco proprio della locuzione musica contemporanea. Ambedue mancano di definire una qualità di genere o di funzione. È possibile una musica senza qualità? A chi cantiamo? Quale ritualità esprimiamo? In quale Tempo siamo proiettati?

Proprio per evitare di tornare sempre sugli stessi passi, esistono momenti del processo creativo in cui è necessario procedere ad occhi chiusi. Possono, in questo senso, le prassi compositive entrare in un cortocircuito con i processi improvvisativi e generare così contenuti nuovi e inaspettati? Quale potrebbe essere un metodo per rincorrere la serendipità se non la volontaria auto-sospensione seguita da un ritorno a capofitto nel presente?

La necessità di tornare ad una dimensione propriamente di ricerca si riflette in due esperienze per me significative che hanno caratterizzato la mia attività negli ultimi anni: da una parte l’esperienza del Laboratorio d’improvvisazione libera presso la SPMT e dall’altra la direzione artistica del Laboratorio Creativo Permanente, un centro attrezzato per la produzione di opere multimediali completamente indipendente di cui sono anche il fondatore.

Andando per ordine, descrivo in maniera sintetica queste due esperienze prima di concludere il mio intervento.

Chi mi conosce a fondo, può aver notato un contrasto tra i miei gusti personali (oggettivamente, l’improvvisazione è una materia che non mi interessa) ed il fatto che abbia condotto per alcuni anni un laboratorio d’improvvisazione libera e partecipi saltuariamente a sessioni d’improvvisazione libera di gruppo, praticamente da quando sono nato. L’improvvisazione mi perseguita da sempre: me ne sono fatto una ragione.

Pur avendo ereditato da Giovanni Guaccero il laboratorio presso la scuola del Testaccio, avrei potuto rinominarlo secondo le mie convinzioni didattiche, intitolandolo semplicemente corso di musica, ma tale definizione non sarebbe stata credibile di fronte ad alcuna commissione didattica. È rimasto quindi il titolo Laboratorio d’improvvisazione libera, definizione che a mio avviso poteva attrarre persone veramente interessate alla ricerca. Così è stato.

Ecco una delle ragioni per cui nella mia biografia ci sono diversi attraversamenti in ambiti improvvisativi: le persone. Oltre ad un nutrito manierismo, esiste infatti una comune necessità tra alcuni improvvisatori, un’incompletezza e una dignità di outsider che li rende attraenti nonostante la strategia sociale a volte poco convincente. In sintesi: l’improvvisazione è uno spazio molto ricettivo verso gli apocalittici ma, al margine dell’universo più o meno eterogeneo degli improvvisatori (la periferia delle periferie), sopravvivono lupi solitari, eremiti, disincantati, musicisti con una forte consapevolezza, in alcuni casi con una formazione classica e transfughi dalla contemporanea, che avvertono la necessità di rimettersi in gioco evadendo da un sistema produttivo che ritengono inadeguato. Questa possibilità d’incontro corrisponde ad uno dei miei principali interessi.

L’impostazione didattica che ho adottato nel laboratorio d’improvvisazione si sviluppa a partire dallo studio di concetti che ritengo fondamentali all’interno della prassi esecutiva che mi è stata trasmessa: il legato prima di tutto, la vocalità in sé, la preparazione della tensione, l’agogica della frase, il respiro o tactus. L’esercizio del minuto, ad esempio, il cui obiettivo è realizzare un gesto collettivo a partire da un impulso, riproducendo un’arcata fluida di eventi sonori sia staccati che legati distribuiti tra diversi strumenti che, con naturalezza, senza l’intervento di altri episodi, si estingua nell’arco di un minuto, è da intendersi come uno studio compositivo-esecutivo del legato. È da sottolineare che il processo di estinzione del suono non deve intendersi come un decrescendo o una rarefazione dei materiali, poiché ciò verrebbe percepito nella sua natura episodica, infrangendo le regole dell’esercizio. Per un motivo analogo, la trasformazione percettiva che avviene nell’ascoltatore quando i materiali rimangono invariati e ripetuti (si trasformano eclissandosi nel silenzio, oppure diventano noiosi o ansiogeni), corrisponde di per sé ad un nuovo episodio. Riporto un esperimento sulla cronostasi che ho potuto svolgere durante mie lezioni: ho preparato una traccia musicale di quindici minuti in cui un evento sonoro -sempre lo stesso- veniva ripetuto esattamente ogni minuto ed ho fatto ascoltare la traccia ad alto volume agli allievi -senza annunciarlo- mentre io parlavo di altro. Dopo il primo evento sonoro si è posta la questione della sua provenienza ed in quell’occasione ho spiegato agli allievi che si trattava di un software del mio laptop che, essendo finito il periodo di prova, riproduceva questo suono con una cadenza casuale. Al termine del quarto d’ora, gli allievi, interrogati, erano in larga parte convinti che quel cadenzare andava accelerando. Un fenomeno analogo avviene nella musica, il cui linguaggio è profondamente legato alla distorsione del Tempo interiore di chi l’ascolta e di chi la produce. Tornando all’esercizio del minuto, si capisce che, per evitare la percezione di nuovi episodi, gli allievi sono da una parte costretti a compensare la distorsione temporale variando continuamente la composizione dei materiali nel tempo, dall’altra a legare fra di loro gli eventi sonori in maniera da non far apparire interruzioni. La durata dell’intero arco legato ha una relazione diretta con la complessità dei materiali impulsivi, un po’ come accade in una sonata classica, la cui durata, sommariamente, ha una relazione con la complessità e la lunghezza dei suoi temi. Gli allievi devono quindi calibrare l’impulso iniziale in modo da far durare la sua coda esattamente quanto auspicato: un minuto. Ci siamo sorpresi noi stessi quando, dopo ripetuti esperimenti, per più volte consecutive abbiamo spaccato il secondo del minuto!

In questo esercizio emerge il tentativo di affrontare problematiche compositive a partire dalle necessità delle prassi esecutive, in modo da interiorizzare alcune strategie compositive che, solamente in seconda analisi, possono essere riconosciute nella letteratura e raffinate in nuovi materiali compositivi. All’autore spetta l’ultima parola, la chiosa finale, ovvvero la riattualizzazione poetica che si pone a ridosso del processo d’interiorizzazione.

Un altro tentativo è quello di interiorizzare strategie che riguardano l’aspetto formale. Nell’esercizio del lago, sempre con l’obiettivo di raggiungere una chiarezza nell’esposizione delle idee, vengono costruite delle arcate legate di durata stabilita che, a partire da un impulso, sviluppano processi che convergono in un nuovo impulso.

Una grande difficoltà che s’incontra sempre quando si compone è la distribuzione dei materiali nel Tempo. Dobbiamo necessariamente dilatare nel Tempo musicale ciò che nel nostro Tempo interiore è compresso in un istante. Quando improvvisiamo non possiamo permetterci di rincorrere le idee musicali, ma dobbiamo aspettarle, come il cacciatore attende le sue prede. Un esercizio che raccoglie queste problematiche è l’esercizio del caminetto in cui un unico lungo gesto legato viene schematizzato da una metafora: per fare un grande fuoco bisogna necessariamente partire dalle fascine, per poi passare a piccoli legnetti, tronchetti di media misura ed infine pesanti ciocchi. Ogni passaggio è irreversibile e rappresenta l’inserimento di un maggiore grado di complessità nei materiali musicali utilizzati, a partire da un’idea iniziale: il fiammifero. Prima di procedere al combustibile successivo tutti gli improvvisatori devono essere consapevoli del passaggio. Una volta acceso il fuoco, l’improvvisazione finisce, all’istante (15).

Il notturnale più che un esercizio è un gioco di gruppo e al tempo stesso una metafora. Nel gioco del notturnale viene disegnata questa mappa sulla lavagna: un musicista del gruppo è il notturnale mentre il gruppo di improvvisatori incarna la coscienza del viandante attonito che si avventura nel buio. Il gruppo descrive improvvisando ciò che viene illuminato dalla lanterna del viandante mentre il notturnale, ovvero il direttore, indica sulla mappa dove egli si trova. Durante il cammino vengono improvvisati nuovi elementi musicali che si ripetono quando il viandante torna sui propri passi. In questo gioco è evidente che, se il cammino iniziale è troppo veloce, gli elementi musicali associati alla mappa rischiano di non essere interiorizzati e la coscienza del viandante attonito di rimanere al buio: correre nel buio è pericoloso! Al contrario, se la strategia compositiva del direttore è più cauta, progressivamente la coscienza del viandante prende possesso dello spazio circostante facendo tesoro di tutte le porzioni di spazio che la lanterna ha illuminato durante il pericoloso cammino.

L’esercizio lo schizofrenico è invece finalizzato alla studio e alla discussione di ambito estetico mediante lo sviluppo di piccole forme. Agli improvvisatori viene qui richiesto di eseguire in successione brevi esposizioni senza sviluppo, anche di pochi secondi, di idee musicali diverse fra loro. Viene quindi messa in esercizio la capacità analitica del gruppo che è tenuto innanzitutto a riconoscere e memorizzare le idee musicali per fare in modo che esse siano effettivamente diverse fra loro. Questo esercizio, solitamente, ha ingenerato un dibattito su cosa sia, effettivamente, un’idea musicale.

L’improvvisazione libera è un duplice salto nel buio del Presente. In essa vengono messe in esercizio sia la capacità di comporre che quella di interpretare. Quando la parola è scritta occorre riappropriarsene; quando improvvisiamo ci affidiamo a parole scritte sulla sabbia (16).

Il respiro dell’improvvisatore, i suoi comportamenti, la sua tecnica, il suo linguaggio sono poesia fossile: immagini sbiadite, souvenir che, una volta esposti in bacheca, sono destinati a tornare nell’anonimato del manierismo. Questi, in ogni nuova esperienza improvvisativa, deve abbandonare gli elementi residuali del proprio linguaggio per ascoltare direttamente la voce delle Muse nel frastuono del presente. Al tempo stesso deve assumere il cinismo della scelta compositiva, che esclude infinite altre scelte potenziali. Occorre dunque, in altri termini, una certa sprezzatura (17).

La composizione o l’improvvisazione libera, come pure la poesia, sono dunque atti di coscienza. Emerson sottolinea la natura medianica dell’esperienza poetica descrivendo la Poesia come il ricordo fuggevole di una Bellezza preesistente, che dilegua nel proprio inconsapevole carnefice, il Presente:“ascoltiamo questo mormorio primordiale e proviamo a trascriverlo, ma perdiamo tavolta una parola, tavolta un verso, sostituendoli con qualcosa di nostro” (18).

La ricerca poetica è un campo sterminato che si percorre al buio. Con una minima porzione di spazio rischiarata dalla lanterna, angosciose presenze aleggiano attorno al viandante attonito nell’oscurità. Progressivamente, i ricordi si sostituiscono alle tenebre permettendo al visitatore di proseguire nel suo cammino solitario. Come in una reminiscenza, il Tempo passato si sostituisce al presente. La composizione altro non è che una mappa di quelle zone remote, disegnata da qualcuno che le ha visitate in passato.

Nel suo saggio Origine e funzione della cultura, l’antropologo ungherese Géza Ròheim mette in relazione il fenomeno della cultura con alcuni meccanismi di difesa psicologica.

Nel concetto di tabù ritroviamo il meccanismo dell’isolamento; nella stregoneria primitiva l’introiezione; nel rituale del capro espiatorio, la proiezione (19).

Da una parte troviamo l’atteggiamento narcisistico del poeta di Emerson: «il poeta è colui che denomina le cose o colui che crea il linguaggio, dando i nomi alle cose talvolta secondo le loro apparenze e altre volte secondo la loro essenza, e dando a ognuna il suo proprio nome e non quello di un’altra» (20).

Dall’altra quello erotico-oggettuale, il rito del ricongiungimento scatenato dall’angoscia del buio osservato dall’antropologo ungherese Géza Ròheim: «il grande pericolo contro cui il genere umano ha sviluppato la cultura è la perdita oggettuale, l’essere lasciato solo al buio» (21).

Sia nei meccanismi psicologici osservati da Ròheim che nella filosofia poetica di Emerson, emerge la questione fondamentale della creatività strettamente legata all’abbandono.

Chi improvvisa, utilizza – più o meno consapevolmente – strategie che limitano il rischio di una perdita del controllo. Molte di esse sono mutuate dalle prassi esecutive, seppur non si sia mai sviluppata una vera e propria pedagogia della composizione estemporanea – ovvero dell’atto più sciamanico che possa esistere in musica: la riscoperta collettiva di contenuti celati.

Limitarsi ad assecondare la natura esecutiva dell’interprete, significa affidarsi a parole vuote, echi ingannevoli del passato. L’impostazione mimetico-parametrica, corrisponde invece al ridursi, nel migliore dei casi, ad una dimensione pre-poietica sempre suscettibile di un distacco dal Tempo presente. Come dicevamo: l’Arte comincia là dove l’imitazione finisce (22).

Non c’è tempo per una trattazione estensiva sul lavoro svolto nel laboratorio che, oltre a numerosi altri esercizi, ha compreso anche la realizzazione di partiture e spettacoli, ma la rassegna di queste esperienze descrive una concezione del laboratorio che tenta di ricucire il dualismo tra generazione e imitazione, dualismo imposto dal modello imperante dell’iper-specializzazione. Il laboratorio è lo spazio in cui si raccolgono e mescolano diversi piani della produzione musicale, da quello compositivo a quello esecutivo, fino alla sfera analitica e critica.

Una modalità produttiva in cui lo scrittoio del compositore, gli strumenti e le tecniche si trovano a operare nello stesso ambiente, si sviluppa nel progetto del Laboratorio Creativo Permanente. Questa struttura produttiva ricalca in parte il modello del gruppo pop (la bottega artigiana) e rappresenta il tentativo di superare il meccanismo dello snervante mordi e fuggi di frettolose e poco interiorizzate prime (e spesso ultime) esecuzioni, in cui la componente del rischio è ammorbidita dalle prerogative di una nicchia con prospettive sempre più ristrette. Il laboratorio rappresenta per noi il tentativo di fuoriuscire da un sistema produttivo -quindi un forte rischio- e la prerogativa autarchica di navigare nello sterminato mare del presente andando a scavare nell’universo dei suoni che ci appartengono, riscoprendoli.

In questa dimensione il rapporto con l’improvvisazione o la composizione non è ideologico e si tenta di dare la giusta attenzione ad ogni attività del processo di produzione musicale, tra cui lo studio approfondito delle parti, la maturazione di prassi condivise e la discussione estetica. Una concezione, quella artigianale, che si pone alla ricerca di una musica comunicativa e riflessiva al tempo stesso: muover gli affetti e generar maraviglia e diletto (23). Nella nostra ottica, una musica poco comunicativa è semplicemente una musica sbagliata, indipendentemente dal prestigio sociale che essa rappresenta. Ciò rappresenta per noi -qui concludo- anche un investimento per la crescita spirituale della figura del compositore che, mettendosi in gioco e confrontandosi con la dimensione del Tempo presente, potrebbe rendersi conto che è decisamente più rivoluzionario trasportare il passato nel futuro piuttosto che il futuro nel presente.

1 Ernst Férand, Die Improvisation in der Musik

2 Emanuele Fadda, Alcmane e la Pernice

3 Lerdhal-Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music

4 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante

5 Noam Chomsky, Syntactic structures

6 Franco Donatoni, Questo

7 Giovanni Piana, Filosofia della musica

8 Aristotele, Poetica

9 Pierre Bordieu, La distinzione, origine sociale del gusto

10 Cfr. C.Cardew, Stockhausen serves imperialism

11 Michael Foucault, La volontà di sapere e Sorvegliare e punire

12 Niccolò Machiavelli, Il principe

13 M. Foucault, Scritti letterari

14 la possibilità da parte di un’opera d’autore di generare ulteriori discorsi

15 Più volte durante queste sessioni è stata è portata avanti un’analogia tra la concezione tradizionale del fare musica e l’atto sessuale, in quanto spesso caratterizzata dalla conquista progressiva di un livello di complessità e di dissonanza che altrimenti, senza sviluppo, sarebbe incomprensibile o fastidioso.

16 La metafora risale al mito africano di Sundjata ed indica la facoltà dello Stregone di saper leggere il presente

17 B. Castiglione, Il Cortegiano

18 R.W. Emerson, Essays

19 Géza Ròheim, The Origin and Function of Culture, 1943

20 R.W. Emerson, Essays

21 G. Rhòheim, Origin and function of culture

22 O. Wilde, De Profundis

23 T. Tasso, Apologia in difesa della Gerusalemme Liberata

 

The Cage After – Convegno internazionale di Studi